Révolutions muséales...

Encore, avril 2013, « Sage révolution muséale », Renzo Stroscio

Le supplément au Matin Dimanche du 14 avril 2013 nous présente cinq projets de musées helvétiques, qu'il me semble intéressant de brièvement commenter.

L'auteur commence par les « bâtis bling-bling » qui souvent sont de mise hors de nos frontières. Je ne suis pas, loin s'en faut, fan du « bling-bling », mais peut-être que la Suisse en aurait bien besoin un minimum, pour insuffler un peu de fantaisie dans ses « sages révolutions »...

Le mot d'ordre est donné d'emblée : « motto « épuré et fonctionnel » ». Après presque 100 ans de ravages architecturaux et urbanistiques désolants, l'héritage du Corbusier est toujours proposé au lecteur comme le meilleur du modernisme, dont les « détails sobres, sans fantaisie » sont le « comble de l'élégance ». Depuis quand le manque de fantaisie est-il un gage de qualité et d'élégance ? Sans parler de ce fonctionnalisme imbécile et réducteur dont l'indigence a été prouvée à maintes reprises.

Pour l'extension du Kunsthaus à Zürich, on nous parle d'un « nouvel équilibre entre l'ancien et le nouveau », mais sans dire un mot des bâtiments anciens qui seront allègrement démolis pour permettre au nouveau projet de voir le jour. Étrange équilibre basé sur la destruction du passé, que l'on nous dit en plus « (s'intégrer) de manière optimale dans le tissu urbain » et « cohabiter en douceur ». En quoi une architecture dont l'esthétique est une négation absolue de tout ce qui l'entoure peut-elle être considérée comme « intégrée » ? Et en quoi la violence imposée à l'environnement bâti peut-elle être associée à de la « douceur » ? Que l'on aime ou pas ce genre de bâtiments est un problème, mais que cesse enfin l'imposture ! Que les thuriféraires de ce genre de constructions admettent, assument et revendiquent une fois pour toutes le fait qu'elles sont basées sur une négation absolue de tout le vocabulaire architectural traditionnel sans invoquer cet argument fallacieux et mensonger d'intégration !

Le problème est le même à Lausanne. Le projet « moderne et audacieux » (mais quelle est donc cette audace ? J'en ai déjà parlé sur ce blog...) a paraît-il reçu « une olà majestueuse du jury ». De ce que j'en sais, les choses sont loin d'être aussi simples... mais passons là-dessus. On apprend ensuite que la nouvelle structure « gardera quelques détails d'antan. Deux nefs et une verrière « sauvées » (ici j'apprécie les guillemets) de l'ancien bâtiment des locomotives retrouveront les fastes du passé après une scrupuleuse restauration et seront intégrées au nouvel ensemble ». Ici l'on se retrouve face à la politique lausannoise actuellement en vogue qui, au delà de tous les recensements architecturaux possibles, consiste à considérer que la préservation d'un élément, aussi petit soit-il (morceau de cage d'escaliers, morceau de façade ou autre), suffit, si on le considère comme un symbole ou un infime rappel iconique de ce qu'on s'apprête à détruire, à perpétuer la mémoire du lieu. Et fi de ce qu'on démolit ! L'honneur est sauf ! Les « fastes du passé » ne sont en fait plus que de petites pièces de musée, et au temps pour « la scrupuleuse restauration » !

Que dire encore du « monolithe » prévu à Coire pour 2016, et de l'acoquinement de Genève avec Jean Nouvel, justement nommé « star » de cette nouvelle architecture ?

« Pureté des lignes, économie des formes, les Suisses ne goûtent pas à l'extravagance. Les bâtiments se fondent dans le paysage urbain. (...) C'est aussi ça le renouvellement des villes ! » : Tristesse et indigence ; imposture et utopies dangereuses ! J'espère que la Suisse a autre chose à nous proposer pour son avenir !

Le Corbusier et moi....

Le Corbusier pris à son propre piège... ? Et moi à mon tour ?

Le Corbusier, 1925¹ ; aujourd'hui :

« le public enfin trituré, catéchisé, exhorté, amené à maturation, converti, crédule et « à la page », tous, clergé et catéchumènes de la nouvelle foi, ont décidé : un objet utile doit être décoré ; compagnon de nos joies et de nos peines, il doit avoir une âme. Les âmes réunies des objets décorés créent l'atmosphère radieuse dans laquelle notre sort triste se passera au rose. Au vide du siècle-machine, il faut répondre par l'effusion ineffable d'un décor berceur et doucement enivrant.

Dites un peu, froidement : « Décor ? Je ne comprends pas, je ne connais pas. Décor, pourquoi ? Décor, actes de ma vie et de ma pensée, pourquoi ? Décor, présence de mon bonheur, pourquoi ? »

Une religion est là, avec un imposant clergé : « C'EST L'ART », vous répond-on, vous répond la foule des iconolâtres. 

Vous êtes écrasé, Monsieur, avec votre protestation !"

Il est amusant de constater que de nos jours la tendance s'est totalement inversée : l'esthétique moderniste héritière, entre autres, du Corbusier est à son tour devenue une religion, avec son clergé d'architectes-star, son catéchisme institutionnalisé et officialisé dans les écoles d'architecture et leurs catéchumènes qui imposent leur vision aux quatre coins du monde. Sans compter le public du vingt et unième siècle, à son tour « converti, crédule et « à la page » » en regard de cette nouvelle esthétique, et qui se sentira bien ringard si celle-ci ne lui sied pas : « C'EST L'ART », lui répond-on, lui répond la foule des iconoclastes."

Vous êtes écrasé, Monsieur, avec votre protestation !

« Alors nous protestons et nous nous expliquerons. (...)

Les objets utiles de l'existence ont libérés autant d'esclaves d'autrefois. Ce sont eux les esclaves, les valets, les serviteurs. Les prendrez-vous comme confidents ? On s'assoit dessus, on travaille dessus, on en use, on les use ; usés, on les remplace.

Exigeons de ces serviteurs, de l'exactitude et de l'à-propos, de la décence, une modeste présence.

Le passé n'est pas une entité infaillible... Il a ses choses belles et les laides. Le mauvais goût n'est pas né d'hier. Le passé profite d'un avantage sur le présent : il s'enfonce dans l'oubli. L'intérêt qu'on lui porte n'excite pas nos forces actives absorbées violemment par le fait contemporain, mais il caresse nos heures de loisir ; nous le contemplons avec la bénignité du désintéressement. Signification ethnographique, documents de mœurs, valeur historique, valeur de collection, s'ajoutent à son état de beauté ou de laideur et dans les deux alternatives en augmentent l'intérêt.Nos admirations pour les choses d'une culture antérieure sont souvent en ce cas objectif, une rencontre captivante de l'animal qui est en nous avec ce qu'il en restait dans ces produits d'une culture en cheminement : le simple animal humain des fêtes foraines. La culture est une marche vers la vie intérieure. Le décor d'or et de pierres précieuses est le fait du sauvage endimanché qui nous habite encore. »

Alors nous protestons et nous nous expliquerons.

Ces objets, ce n'est pas parce qu'ils sont utiles qu'ils ne peuvent être objets d'attention, de travail, d'art enfin, et exprimer beaucoup plus que leur simple fonction.

« Usés, on les remplace » : est-ce que j'exagère en voyant là une triste annonce de la loi de l'obsolescence programmée qui nous gouverne actuellement ? Je ne crois pas, hélas, quand on sait que cette esthétique moderniste est surtout héritière du Bauhaus, qui travaillait pour l'industrie allemande de l'après-guerre et visait avant tout à écouler ses produits.

Quant à ce rapport horriblement condescendant au passé, ce culte destructeur de la tabula rasa, nous en constatons chaque jour les ravages.

« Aucune raison pratique ou élevée n'excuse ni n'explique l'iconolâtrie. Puisque l'iconolâtrie se dresse et s'étale puissante comme un cancer, soyons iconoclastes. »

Aucune raison pratique ou élevée n'excuse ni n'explique l'iconoclasme. Puisque l'iconoclasme se dresse et s'étale puissant comme un cancer, soyons iconolâtres.

***

Je pourrais être bien content de simplement constater cet ironique basculement, de voir que l'héritage du Corbusier est devenu ce qu'il combattait, et m'en tenir là.

Je dois néanmoins être de bonne foi, et constater que j'ai quelquefois tendance à user de la même rhétorique que ce triste sire ! Chose que j'ai sciemment exagérée ici-même.

Il s'agit donc de trouver maintenant de nouveaux outils théoriques qui nous permettraient de dépasser ces manichéismes souvent trop simplistes. Et à ce propos je me rappelle à l'enseignement de Edgar Morin, qui nous disait dans son Introduction à la pensée complexe qu' « au paradigme de disjonction/réduction/unidimensionnalisation, il faudrait substituer un paradigme de disjonction/conjonction qui permette de distinguer sans disjoindre, d'associer sans identifier ou réduire. (...) Car « la pathologie moderne de l'esprit est dans l'hyper-simplification qui rend aveugle à la complexité du réel. La pathologie de l'idée est dans l'idéalisme, où l'idée occulte la réalité qu'elle a mission de traduire et se prend pour seule réelle. La maladie de la théorie est dans le doctrinarisme et le dogmatisme, qui referment la théorie sur elle-même et la pétrifient. La pathologie de la raison est la rationalisation qui enferme le réel dans un système d'idées cohérent mais partiel et unilatéral, et qui ne sait ni qu'une partie du réel est irrationalisable, ni que la rationalité a pour mission de dialoguer avec l'irrationalisable. (...)

Nous sommes toujours dans la préhistoire de l'esprit humain. Seule la pensée complexe nous permettrait de civiliser notre connaissance.² »

A travailler donc...


J'ajouterai enfin, compulsion maladive à avoir le dernier mot, que je suis fier d'être un sauvage endimanché...

1Le Corbusier, L'Art décoratif d'aujourd'hui, Paris, 1925

2Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe (1990), Seuil, Paris, 2005, pp. 23-24

A découvrir, absolument...

Densification et démolitions...

La densification et ses pelleteuses encore à l’œuvre à Lausanne...

La politique municipale de démolitions systématiques continue son œuvre à Lausanne.

Le 24 heures du 3 avril nous décrit la démolition du Petit Ruisseau, qui, suivant d'autres démolitions, annonce le rehaussement prévu dans le même quartier de 13 immeubles, ainsi que la destruction de la maison des Lauriers. Les 127 signataires qui tentaient de sauver le Petit Ruisseau n'ont rien pu faire, de même que les 771 signataires en faveur de la maison des Lauriers, dont l'opposition vient d'être levée par la municipalité. Cette municipalité qui insiste avant tout, pour se justifier, sur la légalité et la conformité des ces destructions avec le Plan général d'affectation et la loi cantonale.

Quand donc la municipalité comprendra-t-elle que ces questions relèvent d'un problème qui va bien au delà de ces questions juridiques ? Il est clair que si le débat ne quitte pas ce domaine, toutes les oppositions possibles resteront inutiles, et ne pourront au mieux que repousser les débuts des travaux, dès lors que tous les plans d'affectation auront été élaborés pour faciliter leur exécution. Ce problème relève d'un débat d'une bien plus grande ampleur.

De plus, les maigres possibilités légales qui restent aux opposants, à savoir les notes de recensement, ne valent hélas absolument rien de nos jours. L'exemple des Lauriers est emblématique : le chef du Service de l'urbanisme nous le dit : « La note de recensement du Café des Lauriers est de 4, qui désigne des bâtiments bien intégrés, que l'on conserve habituellement, mais qui dans certains cas peuvent tout de même être démolis ¹». C'est le même argument qui avait été évoqué pour justifier la démolition du bâtiment de Francis Isoz à l'Avenue de la Gare : "certes, habituellement on se devrait de conserver ces bâtiments qui témoignent d'un certain héritage architectural, d'un style et d'une époque, voire de tout un quartier, mais si l'on en détruit, ponctuellement, un ou deux, le dommage est moindre" (je simplifie...). Or le problème est que ce florilège de cas particuliers dont la démolition se justifie par son caractère exceptionnel est devenue une règle. Au nom de ces exceptions prévues, on en vient à justifier une généralisation des démolitions !

L'autre argument principal, relayé par l'architecte cantonal, consiste à déplorer et condamner dans un premier temps le « mitage du territoire » induit par la volonté de préserver le paysage, pour ensuite justifier une densification urbaine outrancière. Ainsi, pour préserver le paysage rural, le paysage urbain doit-il à son tour être défiguré. Les arguments esthétiques en faveur de la préservation du paysage de nos campagnes ne valent-ils donc plus rien dès lors que l'on parle de paysage urbain ?

Il s'agit peut-être de dépasser cette opposition simpliste. Quand donc comprendrons-nous que le problème ne réside pas dans ce combat insoluble entre ville et campagne, mais bien dans l'explosion démographique démentielle qu'à la fois villes et campagnes subissent ? Cette croissance que tout le monde s'accorde à louer, encourager et magnifier de façon inconsciente, il s'agirait peut-être de la remettre en question ? Pour justifier les ravages urbanistiques qu'il défend, Monsieur Olivier Français nous rappelle que les autorités de la Ville ont « la responsabilité de participer au développement de la société ». Mais quelle société ? Ici une réflexion écologique intelligente serait nécessaire, non celle des technocrates adeptes aveugles du standard Minergie comme seul horizon valable, mais de visionnaires tels qu'un Luc Schuiten par exemple...

1voir Le Temps du 6 août 2011

Violence et nihilisme dans le modernisme

The Tyranny of Artistic Modernism, by Mark Anthony Signorelli and Nikos A. Salingaros

( J'en propose ici un très bref résumé traduit par moi-même. La version originale intégrale est disponible sur : http://www.newenglishreview.org/custpage.cfm/frm/119633/sec_id/119633.)

Dans cet article paru en 2012¹, les auteurs nous entretiennent de ce qu'ils appellent le modernisme artistique. On peut y lire que l'esthétique moderniste qui règne de nos jours présente certains critères – en architecture, un manque d'échelle et d'ornementation associée à un excès accablant de l'usage de matériaux tels que verre, acier et béton brut ; dans les arts plastiques, un rejet des formes naturelles mêlé à un indéniable goût pour le dérangeant et le clinquant ; en littérature, une narration non-linéaire, un imaginaire obscur et ésotérique, et un manque de recherche formelle poétique et discursive. Autant de critères que l'on pourrait résumer ainsi : une hostilité et une méfiance envers tous les critères traditionnels d’excellence, révélés par des millénaires de culture et de réflexion ; une conception absolue de la liberté artistique, et totalement coupée des buts de son art ; et, ainsi que l'a si clairement démontré Roger Scruton, un refus d'appliquer les catégories du Beau à la création artistique ou à son appréciation.

Derrière ces nouvelles conceptions esthétiques œuvre une idéologie défendue par une part importante de la structure institutionnelle du monde occidental – universités, maisons d'édition, galeries, presse écrite, comités d'attribution des prix, etc. Et tout effort créatif relevant d'autres sources d'inspiration que de cette agression moderniste est invariablement ignoré ou catalogué comme désuet ou réactionnaire. Système totalitaire – la dictature du modernisme.

Bien sûr le règne du modernisme est sur nous depuis plus d'un siècle, et a depuis imposé ses propres règles et standards et a établi son propre canon « classique ». Il a également développé sa propre tradition. Et parce que la production artistique contemporaine – qu'elle relève du champ de la littérature, de l'architecture, de la musique ou des arts plastiques – est si évidemment inférieure à tout ce qui a été produit avant, ses défenseurs affirment qu'elle appartient per se, et uniquement, au début du vingtième siècle, que depuis le monde de la création est passé au « post-modernisme », et au-delà, et qu'ainsi toute critique de l'art contemporain est hors de propos, désamorçant ainsi par une stratégie subtile toute tentative de critique, en omettant le fait qu'une grande majorité du modernisme se complaît dans la négation fondamentale de toute complexité.

Ceci est d'autant plus remarquable que le modernisme s'est construit en tant que rejet de la tradition, comme nous le montre le credo du Bauhaus de faire table rase et de créer un art entièrement libéré du passé.

Qu'une mouvance si violemment « anti-traditionnelle » ait cristallisé dans sa propre tradition pourrait sembler paradoxal.

En fait, on sait que tout mouvement artistique génère ses propres lois et règles, mais le mouvement moderniste, en édictant les siennes, qui étaient simplement les opposées de celles qu'il remplaçait, et qui niaient la complexité de ce qu'elles remplaçaient, se firent encore plus conformistes qu'elles.

On constate, par exemple, que les architectes qui remportent actuellement des prix copient l’esthétique originellement approuvée par le Bauhaus, dont les membres travaillaient pour l'industrie allemande de l'époque pour vendre ses produits industriels : acier, verre et béton ; nos actuels « starchitectes » continuent de perpétuer ces exemples dysfonctionnels.

Si nous nous interrogeons sur ces règles, nous constatons qu'elles sont presque toutes totalement opposées à tous les principes artistiques en vigueur jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle. Quand la tradition envisageait la symétrie au sein de la complexité, le modernisme envisageait la simplicité extrême, la dislocation et le déséquilibre. Alors que la tradition voulait apporter du plaisir (« plaire et instruire », selon Horace), l'art moderne vise à brutaliser ou donner la nausée (cf. Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art). Alors que l'architecture pré-moderniste usait des échelles et de l'ornement, l'architecture moderne promeut de façon agressive le gigantisme, la stérilité et l’aridité. Alors que la littérature dite-classique perpétuait les règles grammaticales, la littérature moderne recourt à des distorsions syntaxiques.

La tradition moderniste est fondamentalement en conflit avec les traditions classiques et vernaculaires. Et tout artiste qui croit que son travail peut s’accommoder de ces deux traditions se leurre, car l'esthétique moderniste a été fondée en tant que rejet et négation des œuvres passées, ce qui empêche tout dialogue en le forçant à faire un choix radical.

Car le modernisme impose une incroyable violence : voir dans l'architecture déconstructiviste les procédés qui amènent au vertige et à la nausée (surplombs sans supports évidents, bâtiments inclinés, murs intérieurs penchés, longues fenêtres horizontales qui violentent l'axe vertical défini par la gravité, etc.). On trouve une forme plus « douce » de cette violence dans les environnements minimalistes dépourvus de tout signe de vie : murs d'un blanc absolu, façades sans fenêtres ou au contraire toutes en rideaux de verre, bâtiments conçus comme des cubes et boîtes de verre ou de béton, etc. Derrière tout ceci ne réside que le désespoir, l'absence de toute beauté qui signifie la totale incapacité de ces artistes d'imaginer une réalité capable de transcender la terrible laideur du monde moderne.

Ainsi l'on constate que l'art moderne manifeste le pire de la pensée moderne – le désespoir, l'irrationnel, la haine de la tradition, la confusion de la scientia et et de la techne, de la sagesse et du pouvoir. Bref, le modernisme artistique est l'incarnation du nihilisme contemporain.

Ces manifestations de violence et le rejet qu'elles provoquent habituellement dans le public amènent leurs auteurs à constamment réclamer de façon quasi hystérique plus d' « éducation » - comprenez lavage de cerveau – pour amener les gens « ordinaires » à accepter leurs idées. De fait, l'emprise presque parfaite qu'ont les architectes modernistes sur les écoles et les universités est le facteur le plus important du triomphe de leur style : en témoignent les écoles d'architecture, où seule une poignée de cours daigne enseigner une pratique basée sur les techniques traditionnelles. Et les architectes qui osent encore utiliser dans leurs dessins le vocabulaire des traditions pré-modernistes sont dénigrés et taxés de réactionnaires. La machine de propagande du modernisme a si bien fonctionné que nous assistons aujourd'hui à une complète inversion des standards et normes artistiques.

Ajouter à cela le cynisme induit par l’appât du gain et les considérations d'ordre strictement économique...

La solution à tout cela ne se trouve pas dans un simpliste retour dans le passé, mais dans un usage intelligent des sagesses et découvertes passées, pour , s'en nourrissant, les dépasser et aller de l'avant. Car une société humaine peut difficilement croître sur un terreau fait de rejets et de négations. Il s'agit de retrouver certaines sources d'inspiration – la beauté qui anime le monde naturel, l'aspiration de l'âme humaine à l'excellence, les aperçus brefs et imprécis que nous avons d'un but caché derrière l'apparent chaos de nos existences. De grandes traditions artistiques se sont nourries de tels printemps ; et ce n'est qu'à partir de semblables printemps qu'une culture renouvelée émergera de notre époque.

  

Blues lausannois, encore...

J'avais écrit en janvier à Madame Béatrice Métraux au sujet du projet Pôle Muséal.

L'on me répond "qu'après une lecture attentive, j'ai pris bonne note de vos remarques et arguments, portant pour la plupart sur le choix du site, l'architecture du projet de futur Musée cantonal des Beaux-Arts et la valeur patrimoniale des halles aux locomotives." Et que "le traitement par l'Etat de Vaud de ces points a été largement diffusé, et ceci depuis le début de la procédure. Dès lors, je vous invite à parcourir le site internet www.polemuseal.ch, sur lequel figurent les documents se rapportant à vos questions."

Je m'interroge... Ma lettre posait des questions basées sur:

- Les informations communiquées à la presse
- Les informations communiquées sur le site internet www.polemuseal.ch
- et surtout sur les arguments énoncés dans la réponse de Madame Métraux aux oppositions au projet.

En guise de réponse, on me renvoie au site internet qui constitue justement une des sources de mes questions!
Dois-je considérer ce genre de cercle non-argumentatif comme une façon de désamorcer ou de dénigrer mes remarques, ou est-ce une incompréhension de la part de mes interlocuteurs?
De plus, l'essentiel de mes questions portait sur la conception absolument effrayante du rapport à notre héritage architectural et historique qui sous-tendait la réponse officielle et juridique que Madame Métraux faisait au sujet de la question des démolitions et destructions des bâtiments anciens et classés: les réponses à ces questions n'apparaissent ni sur le site officiel, ni dans la réponse que l'on me fait!

Pour rappel, je demandais, entre autres:

Sur la destruction d’un monument historique :

Vous reconnaissez « la valeur patrimoniale non négligeable » du dépôt de locomotives, mais vous la négligez tout de même ! En affirmant que « cependant il ne s’agit pas d’une condition absolue », le jury nous dit que « la prise en compte de l’implantation des halles qui obstruent le site dans la relation Est/Ouest et le jugement de leur inadaptation à l’accueil des espaces muséaux excluent donc leur conservation matérielle. Les auteurs proposent alors de mettre en valeur quelques éléments précis pour conserver l’héritage du passé sur le plan symbolique et émotionnel. » Comprenons donc que, si l’on ne conserve que quelques pièces anecdotiques, que l’on range dans un musée (et ceci a bien eu lieu pour le bâtiment de Francis Isoz détruit récemment), l’honneur est sauf ! Tel est donc le message que vous faites passer : Détruisez tout ce que vous voulez, pour autant que vous conserviez ne serait-ce qu’une simple brique que l’on considérera comme un témoin de l’esprit du lieu que vous avez violé, voire totalement rayé du territoire ! L’argument d’un rappel symbolique quelconque vous tiendra lieu de passe-droit ! Pire encore, vous considérez que « la proposition cohérente et courageuse de ne conserver que des fragments des halles ne peut s’apprécier qu’en regard de la qualité de l’espace public proposé et de l’adéquation du volume simple et abstrait destiné au musée. » Ainsi la destruction de monuments classés est-elle assimilée à du courage, pour autant qu’elle conserve un fragment, aussi infime soit-il, de ce qui a été détruit ! Comment osez-vous assimiler votre politique de démolition programmée à du courage ?

« Le jury a acquis la conviction que la mise en valeur de l’esprit du lieu était plus importante qu’une stricte préservation du patrimoine lié à la halle de 1911 » : Voici balayés d’une phrase tous les recensements et classements architecturaux possibles ! Au point où nous en sommes, rasons la cathédrale, qui ne sert plus guère, pour n’en conserver qu’une gargouille et une croix à déposer au Musée historique ! L’argument pourrait sembler simpliste et populiste, mais je sais de source sûre que certains personnages haut placés dans la conservation dite officielle des monuments ne sont pas loin de vouloir défendre de tels crimes !

Pour terminer, citons ce passage de votre argumentaire relatif au choix du site :

« Le site de la Riponne présente d’évidentes qualités qui ressortent en particulier du rapport du Groupe cantonal d’évaluation des sites. Mais ce rapport – qui classe en deuxième position le site de la gare – n’a la portée que d’un préavis, le choix final appartenant au Conseil d’Etat. »

Peu importe l’évidence donc ! Peu importe quelque rapport que ce soit, du moment que le Conseil d’Etat peut les balayer d’un revers de la main !!

J'aimerais que l'on me réponde franchement sur ces questions essentielles du rapport officiel au patrimoine bâti!

Lausanne, le 29 mars 2013

Mathornement

La nécessité mathématique de l'ornement, Nikos A. Salingaros

Je découvre ces jours l’œuvre de Nikos Salingaros, professeur de mathématiques et de physique à l'Université du Texas, et qui a publié nombre d'articles et d'essais passionnants sur l'architecture et l'urbanisme, et sur lesquels je reviendrai ici à de nombreuses reprises.

Un de ses articles apporte des réponses passionnantes et fort stimulantes à certaines questions que j'abordais dans mon livre Du Réel à venir. Voici, en attendant que je publie ici de plus longs articles qui dialogueront longuement avec sa pensée, quelques citations tirées de cet article :

Au début des années1920 une préférence pour les solides non ornés, platoniques -- tels que les cubes, les triangles, les sphères, etc. -- est établie comme l'un des principes de la nouvelle architecture (Le Corbusier, 1927). A cette époque beaucoup de personnes prétendent que les formes régulières sont ancrées quelque part dans la conscience humaine, de telle sorte que le cerveau est programmé pour les préférer. Nous savons que ceci est faux (Bonta, 1979). Les êtres humains doivent être entraînés s'ils veulent reconnaître les solides platoniques, purs concepts intellectuels (Fischler et Firschein, 1987 ; Zeeman, 1962). Ce qui est construit dans la conscience humaine, c'est un mécanisme de reconnaissance qui se base sur les subdivisions hiérarchiques, indépendamment de la forme globale de la structure.

La préférence pour les solides Platoniques a finalement pris part à la tradition architecturale de ce siècle. En fait, on pourrait dire que le succès de l'architecture moderniste est dû à la quasi-inexistence dans la nature de solides Platoniques à l'échelle macroscopique. Ainsi un bâtiment avec une forme pure et abstraite fait contraste avec l'environnement naturel et sort du rang. Le soleil et la pleine lune -- tous deux des cas exceptionnels de disques parfaits -- furent les objets de prière des anciens. C'est aussi le cas des monolithes. L'humanité a construit à travers l'histoire des structures non naturelles telles que les pyramides, précisément dans le but d'affirmer la domination de l'homme sur la nature. (...)

L'organisation d'un bâtiment par des échelles distinctes (ou leur absence) a un impact émotif immédiat sur l'utilisateur, ce qui soutiendrait la théorie cognitive de Gibson. Dans le passé, cet effet de perception directe créait habituellement -- mais non sans exception -- un état émotif résolument positif. De nos jours, la réaction à la plupart des nouveaux bâtiments tend à être négative. Ces qualités non naturelles sont imposées aux bâtiments de façon tout à fait délibérée. Les architectes contemporains copient des images, qui définissent un style particulier en vertu du fait qu'elles s'affranchissent de la hiérarchie intégrée des structures naturelles. Trois méthodes qui peuvent être récapitulées comme suit sont utilisées: 

(a) Intervalle trop grand entre échelles. Ceci se produit lorsque les sous-structures intermédiaires entre les formes principales et les petits détails des matériaux sont supprimées. Il manque souvent, dans les bâtiments qui présentent des détails très fins, les échelles médianes et inférieures. Un saut exagéré d'échelle se ressent immédiatement, créant une réaction fortement négative chez l'utilisateur. Les frontières évidentes entre les sous-sections sont souvent supprimées ou camouflées pour empêcher la division des formes les plus grandes en plusieurs composants.

(b) Elimination des échelles inférieures. Les architectes minimalistes ont une préférence pour les matériaux amorphes tels que le verre et le béton qui n'ont de sous-structure intrinsèque à aucune échelle. Ceux-ci sont alors utilisés de telle manière qu'aucune échelle inférieure n'apparaît. Le bâtiment n'est autorisé à posséder qu'un nombre très restreint d'échelles, et toutes doivent être de grandes dimensions. L'utilisation brutaliste du béton supprime la partie inférieure de la hiérarchie d'échelles, laissant l'utilisateur sans rien sur quoi se focaliser à l'échelle de la longueur de bras.

(c) Echelles trop étroitement espacées. Brouiller les distinctions entre échelles c'est détruire la hiérarchie d'échelle. Ceci résulte d'une conception surchargée, qui inclue beaucoup d'unités différentes sans correspondances et qui n'ont pas tout à fait la même taille. Les variations aléatoires tuent délibérément la répétition et le rythme. La hiérarchie disparaît lorsque les échelles elles-mêmes sont indistinctes ou lorsqu'elles sont effectivement bien définies mais distribuées aléatoirement. Certains architectes planifient l'« aléatoire » très soigneusement, mais aboutissent le plus souvent à un manque de coopération entre les différents composants.  (...)

Selon la théorie des systèmes complexes, les grandes échelles dépendent de manière essentielle des petites échelles. Si nous éliminons n'importe quelle échelle architecturale pour laquelle nous ne trouvons pas de justification fonctionnelle, alors nous ruinons la cohérence de la structure entière. Il existe, néanmoins, une gamme d'échelles pour lesquelles il est difficile de justifier d'un besoin fonctionnel. Ce sont les échelles entre 30cm et 3mm, c'est-à-dire les échelles de structure qui définiront l'ornement dans toutes les architectures traditionnelles (Alexander et autres., 1977). La conclusion est que ces échelles -- que l'on perçoit comme nécessaires dans leur contexte originel visuel et émotif -- sont en effet nécessaires pour définir la cohérence du système complexe. C'est ainsi que le système artificiel acquiert les propriétés émergentes que lui donnent sa cohérence. (...)



De telles règles de planification scientifiques n'imposent pas un style visuel; elles travaillent sur le niveau fondamental des éléments de base de conception. Ces règles sont vérifiées par les bâtiments historiques les plus reconnus, et également par les architectures vernaculaires. Le modèle du style architectural est une question de choix individuel, mais l'ordre architectural est profondément lié à l'expérience humaine. Les bâtiments ont toujours possédé une distribution discrète des échelles structurelles prédominantes, jusqu'à ce que nous arrivions au XXème siècle, au cours duquel les échelles architecturales ont été supprimées, soit éliminées, soit distribuées au hasard de façon irrégulière. Ces façons de faire de l'architecture, à l'origine introduites comme « innovatrices », empêchent toute propriété émergente de voir le jour, ce qui était caractéristique des structures les plus cohérentes.
(http://zeta.math.utsa.edu/~yxk833/mathornament-french.html, je souligne).



Commentaires, et ils seront nombreux car passionnés, à venir...